Aviso de spoilers: este artigo cobre em detalhe os finais de Shadow of the Colossus, Spec Ops: The Line, NieR:Automata e Bloodborne. Se você pretende jogar algum desses títulos sem saber o que acontece, guarde este artigo para depois.

Existe um contrato implícito em quase todo videogame: se você persistir, se você aprender os padrões, se você superar os obstáculos, vai chegar a um crédito final que ratifica o esforço. A princesa foi salva. A galáxia foi liberta. O monstro final está morto. Você venceu. O jogo reconhece isso com música de vitória e uma tela que confirma que a jornada chegou ao destino pretendido.

Alguns jogos quebram esse contrato de propósito. Não por incompetência narrativa, não por nihilismo gratuito, mas porque o que eles querem dizer não pode ser dito com uma vitória limpa. O custo do que você fez ao longo do caminho é tão alto que o crédito final não resolve nada. Ou o sistema que você derrotou é substituído por outro igualmente problemático. Ou a própria definição de vitória era uma ilusão que o jogo passa horas desconstruindo antes de você chegar ao fim.

Esses jogos são casos de estudo em como o medium de videogames pode usar a mecânica de vencer contra a narrativa de vencer. Em como a estrutura de goal-reward-completion pode ser subvertida para fazer uma afirmação sobre o próprio ato de jogar, sobre guerra, sobre obsessão, sobre o que significa persistir numa missão que ninguém deveria ter aceitado. O final que não deixa você vencer de verdade não é uma punição. É a conclusão lógica do argumento que o jogo passou horas construindo.

Este artigo cobre quatro casos em que isso foi feito com intenção e precisão: Shadow of the Colossus, Spec Ops: The Line, NieR:Automata e Bloodborne. Quatro jogos, quatro recusas de vitória, quatro argumentos distintos sobre por que aquela recusa era necessária.

Shadow of the Colossus: o que você destruiu para estar aqui

Wander montado em Agro atravessando as Forbidden Lands de Shadow of the Colossus, mostrando a escala e o isolamento que definem o universo do jogo
Viajante a cavalo atravessando terras proibidas, mostrando a escala e o isolamento que definem histórias sobre obsessão e custo.

Shadow of the Colossus, lançado pela Team Ico em 2005 para o PlayStation 2, é tecnicamente um jogo de boss fights. Você chega às Forbidden Lands com o corpo de Mono, a garota que ama, faz um pacto com uma entidade chamada Dormin que promete ressuscitá-la em troca de destruir dezesseis colossi, e então passa o jogo inteiro fazendo exatamente isso. Mata um colosso. Acorda de volta ao templo. Mata outro. Repete. É a estrutura mais limpa que um jogo de ação pode ter.

O que Team Ico faz com essa estrutura é uma das subversões mais elegantes da história dos games. Cada colosso que você mata envia tentáculos negros para dentro do corpo de Wander. Você o vê ficar progressivamente mais pálido, mais corrompido, mais irreconhecível. A música de vitória após cada batalha soa não como triunfo mas como lamento. E os próprios colossi, a maioria deles, não são agressivos até que você os ataque. São criaturas majestosas existindo no vasto silêncio das Forbidden Lands até que você chega e os mata.

Quando Wander finalmente derrota o décimo sexto colosso, ele está destruído por dentro. Lord Emon chega com seus homens, o reconhece como corrompido e o mata. Dormin, agora livre, possui o corpo de Wander e precisa ser destruído também. Wander morre. Mono acorda. O bebê com chifres que aparece no jardim secreto no final é provavelmente Wander renascido, absorvendo a maldição de Dormin para sempre, mas o jogo nunca confirma isso com clareza.

O que é certo: Wander matou dezesseis seres únicos e irreplicáveis, corrompeu sua própria alma para fazer isso, morreu, e Mono acordou. Ela obteve o que queria. Ele também obteve, no sentido técnico mais estreito. E a câmera, nos créditos, passa sobre os cadáveres de todos os colossi. As criaturas que o mundo vai nunca mais ter. A câmera não passa sobre elas como curiosidade. Passa como registro de perdas.

Shadow of the Colossus é a demonstração mais pura de que completar o objetivo do jogo e vencer o jogo são coisas que podem ser radicalmente diferentes. Você fez o que foi pedido. O custo do que foi pedido é o argumento.

Spec Ops: The Line: não havia maneira de sair limpo

Spec Ops: The Line foi lançado em 2012 como um jogo de tiro em terceira pessoa ambientado numa Dubai soterrada por tempestades de areia. O Capitão Walker e seus dois soldados chegam para investigar o desaparecimento do Coronel Konrad e sua unidade. Parece o setup de um shooter militar convencional. Não é.

A virada central de Spec Ops — que Konrad está morto desde o começo, que a voz que Walker vinha ouvindo era uma construção psicótica da própria mente, que Walker havia inventado um vilão externo para não ter que aceitar que o verdadeiro responsável pelas atrocidades de Dubai era ele mesmo — é uma das subversões narrativas mais corajosas que um jogo de grande orçamento já tentou. Mas ela só funciona porque o jogo passou o tempo todo acumulando custo.

Há uma cena a aproximadamente dois terços do jogo em que Walker usa fósforo branco contra o que ele acredita ser uma posição inimiga. A câmera baixa. Os corpos do que havia lá revelam civis. Uma mãe tentando proteger uma criança. O jogo não deixa você desviar o olhar. Não há corte para a próxima cena sem que você processe o que aconteceu. E as telas de loading a partir desse ponto começam a mudar: “Isso é culpa de Walker.” “Quantas americanos você matou hoje?” “Um herói não mata indiscriminadamente. E você?” As telas de loading estão falando com você, não com Walker.

Quando você chega ao final e descobre que Konrad era uma alucinação, as três opções de encerramento disponíveis são versões diferentes do mesmo reconhecimento: que não existe saída limpa. Walker pode morrer. Pode matar a ilusão de Konrad e entrar colapso. Pode tentar voltar para casa carregando o peso do que fez. Cada opção é um tipo de derrota. A mais perturbadora talvez seja a última, em que Walker chega ao resgate americano e começa a matar os soldados, e então uma voz afirma que ele “continuou jogando” mesmo depois do crédito implícito da derrota moral.

Spec Ops: The Line é um jogo que usa a mecânica do shooter militar para criticar o shooter militar. Cada mecânica de cobertura, cada headshot, cada wave de inimigos que você limpa com eficiência é o jogo coletando evidência contra você. E no final, não há vitória disponível porque a vitória nesse contexto seria uma mentira.

NieR:Automata: ciclos que não terminam e a escolha de fazer assim mesmo

2B e 9S de NieR:Automata de costas um para o outro nas ruínas de uma cidade abandonada, representando a beleza e a tragédia de existências criadas para servir um propósito que não pode ser cumprido
Dois androides de costas um para o outro nas ruínas de uma cidade abandonada, representando a beleza e a tragédia de existências criadas para lutar sem fim.

NieR:Automata começa com um monólogo de 2B que é talvez o melhor resumo de sua própria premissa: “Tudo que vive foi projetado para terminar. Estamos perpetuamente presos numa espiral sem fim de vida e morte. Isso é uma maldição? Ou algum tipo de punição? Frequentemente penso no deus que nos abençoou com esse enigma criptográfico e me pergunto se algum dia teremos a chance de matá-lo.”

O jogo de Yoko Taro é, em sua superfície, um action RPG sobre androides guerreiras lutando contra máquinas alienígenas numa Terra abandonada pela humanidade. Em sua profundidade, é uma obra sobre o absurdo de criar significado em condições onde nenhum significado está garantido. 2B e 9S descobrem, gradualmente, que toda a guerra que têm travado é baseada numa mentira: a humanidade está extinta. Os androides combatem em nome de seres humanos que não existem mais. As máquinas que combatem descobriram emoções e passaram a simular a própria humanidade que foram criados para destruir. Ambos os lados estão cumprindo missões que perderam o propósito há milênios.

As rotas A, B, C e D de NieR:Automata matam sistematicamente os personagens que você aprendeu a amar, e cada morte é mais custosa do que a anterior. 2B morre. 9S perde a sanidade tentando salvá-la, repetem os ciclos de memória apagada e reboot. A2 destroca tudo que parecia ser vitória. Quando o Ending D finalmente mostra 2B, 9S e A2 todos mortos, o jogo parece ter chegado ao ponto mais baixo possível.

Então vem o Ending E. Os Pods, os assistentes robóticos de 2B e 9S, se recusam a aceitar esse resultado. Eles decidem, por conta própria e contra toda a sua programação, tentar ressuscitar os androides. Para ajudá-los, o jogo pede que você delete permanentemente todos os seus arquivos de save. A única forma de obter o melhor final disponível é sacrificar todo o seu progresso para ajudar outros jogadores online a completar uma sequência de luta impossível. A vitória de NieR:Automata só é possível através do sacrifício real de algo que pertence ao jogador, não ao personagem.

E mesmo assim, o que os Pods dizem depois de conseguir ressuscitar 2B, 9S e A2 é: “Tudo que vive foi projetado para terminar.” O ciclo continua. Não foi resolvido. Foi interrompido momentaneamente por um ato de recusa coletiva ao determinismo. O melhor final disponível em NieR:Automata não é vitória. É a insistência em continuar apesar da impossibilidade.

Bloodborne: cada final é um tipo de derrota diferente

Bloodborne tem três finais, e nenhum deles é uma vitória no sentido convencional. Esse design é tão preciso que parece ter sido construído como experimento: se você apresentar ao jogador três opções distintas e todas forem igualmente insatisfatórias, o que isso diz sobre a situação em que o personagem se encontra?

O primeiro final, chamado de “Yharnam Sunrise”, acontece quando você aceita a oferta de Gehrman de ser morto por ele. Você acorda da pesadelo. O sol nasce sobre Yharnam. Mas a caça continua. A Praga das Feras não foi resolvida. Yharnam vai entrar em outra caça na próxima noite. O seu personagem escapou, mas não resolveu nada.

O segundo final, “Honrando Desejos”, acontece quando você recusa Gehrman e o mata. Então a Moon Presence aparece e te abraça, transformando você no novo guardião do Sonho do Caçador, preso exatamente onde Gehrman estava. Você derrotou o guardião anterior apenas para tomar o lugar dele. A cadeia continua.

O terceiro final, “Transcendência”, é o que o jogo chama de verdadeiro e é o mais perturbador. Você consome três cordões umbilicais, mata Gehrman, mata a Moon Presence, e então é transformado num bebê-Grande Ser. A boneca cuida de você. Você “ascendeu” além da humanidade. Virou aquilo contra o qual lutava. O final que exige mais trabalho e dedicação resulta em deixar de ser você mesmo.

O que Bloodborne está dizendo com isso é que Yharnam não tem solução dentro dos termos que o próprio Yharnam oferece. A caça produz caçadores que se tornam parte do ciclo que caçam. A sabedoria dos Grandes Seres corrói a sanidade de quem a busca. O melhor escape disponível é ser morto por Gehrman e acordar longe dali, e mesmo isso não conserta o mundo que você deixou para trás. A cidade vai continuar. A praga vai continuar. A noite vai voltar.

O que esses finais dizem sobre o que videogames podem fazer

Shadow of the Colossus, Spec Ops: The Line, NieR:Automata e Bloodborne são obras radicalmente diferentes em estilo, tom e mecânica. O que têm em comum é que todos usaram a recusa da vitória limpa não como pessimismo gratuito, mas como a conclusão necessária de seus próprios argumentos.

Shadow of the Colossus não podia deixar Wander vencer sem custo porque o argumento do jogo é sobre o custo da obsessão. Um final onde Wander ressuscita Mono e os dois vivem felizes seria uma mentira sobre o que estava sendo pedido ao longo do caminho.

Spec Ops não podia oferecer redenção porque o jogo passou a segunda metade acusando o jogador de cumplicidade em atrocidades. Uma vitória moral no final seria uma absolvição que nenhuma das telas de loading havia prometido.

NieR:Automata não podia resolver o ciclo porque seu argumento é que o ciclo não resolve, e que a questão não é como sair mas como agir dentro de algo que não tem saída. O Ending E não é vitória. É resistência.

Bloodborne não podia curar Yharnam porque o jogo inteiro é uma demonstração de que certos sistemas são autoperpetuantes e que a participação no sistema transforma quem participa. Não há posição de fora onde você possa estar sem ser afetado.

Esses jogos usam o medium de uma forma que poucos outros mediums conseguem: a estrutura de progresso e completionismo que define o videogame, aquele contrato implícito de “se você persistir vai vencer”, é o próprio material que estão subvertendo. Eles precisam que você jogue até o final para que você entenda que chegar ao final não era o ponto. O ponto era o que aconteceu no caminho, e o que o final te diz sobre o que aconteceu.

A victoria pírrica tem nome desde o rei Pirro de Épiro, que derrotou os romanos numa batalha com perdas tão devastadoras que o resultado foi equivalente a uma derrota.

Esses jogos conhecem essa história.

Eles te fazem viver ela.

Fontes e referências: